جوزفین بیکر / Josephine Baker

جوزفین بیکر / Josephine Baker

ژوزفین بیکر یکی از نمونه‌های کم‌نظیر هنرمندی است که توانست از دل فقر و تبعیض نژادی در آمریکا برخیزد، در پاریس دهه‌ی بیست به ستاره‌ای جهانی بدل شود، در جنگ جهانی دوم شجاعانه برای آزادی اروپا بجنگد، و در دهه‌های بعد، صدایش را برای عدالت مدنی و همزیستی انسان‌ها بلند کند. او در مقام رقصنده، خواننده، بازیگر، شومن، جاسوس مقاومت فرانسه و کنشگر حقوق مدنی، زندگی‌ای چنان پرفراز و نشیب از سر گذراند که هر بخشش به‌تنهایی می‌تواند موضوع یک کتاب باشد. در این مقاله‌ی بلند، تصویری جامع از زندگی و کارنامه‌ی ژوزفین بیکر ارائه می‌شود: از کودکی و نخستین گام‌ها روی صحنه تا شکوفایی در اروپا؛ از ورود به سینما و مُد تا مأموریت‌های محرمانه در جنگ؛ از آرمان‌شهر «قبیلهٔ رنگین‌کمان» تا سخنرانی پرشورش در واشنگتن؛ و سرانجام، تکریم نهایی در پانتئون پاریس که نام او را در کنار بزرگ‌ترین شخصیت‌های جمهوری فرانسه قرار داد.  

بیکر با نام اصلی «فردا ژوزفین مک‌دونالد» در ۱۹۰۶ در سنت‌لوئیسِ میزوری به دنیا آمد؛ شهری که در آن زمان، خطوط نژادی سخت‌گیرانه، فرصت‌ها را برای سیاه‌پوستان محدود می‌کرد و هرگونه پویش اجتماعی را با موانعی سنگین می‌آزمود. کودکی او با فقر، کارهای ریز و درشت و حضور زودهنگام روی صحنه‌های محلی گره خورد. به روایت بسیاری از منابع، او پیش از رسیدن به بلوغ کامل، روی صحنه‌های وادویل رقصیده و آداب نمایش را با پوستی در برابر خنده‌ها و هو کردن‌ها آموخته بود. همین سال‌ها بود که خصلت‌های محوری شخصیت هنری‌اش—سرسختی، شوخ‌طبعی گزنده، و توانایی حیرت‌انگیز ارتباط با تماشاگر—در او شکل گرفت. شهرت محلی، او را به گردش گروه‌های نمایشی در شرق آمریکا کشاند، اما تبعیض نژادی و حد و مرزهای نامرئیِ سالن‌های «فقط سفیدپوستان» راه او را بارها سد کرد. این بن‌بست‌ها نهایتاً او را به سوی اروپا، و به‌طور مشخص پاریس راند؛ شهری که در دهه‌ی ۱۹۲۰، تشنه‌ی صداها و چهره‌های نو بود و جَزِ آمریکایی را چون کشفی تازه در آغوش می‌گرفت.  

ورود ژوزفین به پاریس با طوفانی از توجه و تحسین همراه شد. «پرایم باله نگرو» و سپس برنامه‌های کازینو دو پاری و تئاتر شله، او را یک‌شبه از رقصنده‌ی سیاه‌پوستِ ناشناخته به «بت» نسل جَز بدل کردند. رقص موزون و در عین حال دفرمه‌اش، بازیگوشی صورت و چشم‌ها، و لباس‌های جسورانه—از جمله دامن مشهور موز—به نشانه‌هایی فرهنگی تبدیل شدند که هم جذبه‌ی «اکزوتیک» دهه‌ی روآرینگ توئنتیز را می‌نمایاندند و هم از منظر امروز، بحث‌برانگیز می‌نمایند. بیکر با هوش صحنه‌ای بالا، می‌دانست چگونه نگاه‌های اروپایی را که به‌دنبال «دیگری» بود، به سود خود بچرخاند و در عین حال، مرزهای قراردادهای جنسیتی و نژادی را در چارچوب صحنه و کمدیِ فیزیکی‌اش جابه‌جا کند. آهنگ‌هایی مانند «J’ai deux amours» نه تنها او را به چهره‌ای محبوب بدل کرد، بلکه دوگانه‌ی عمیق زندگی‌اش را نیز خلاصه کرد: «دو عشق دارم—کشورم و پاریس». این جمله، هم شرح وجد هنری‌اش در اروپا بود و هم نوعی نقد تلخ به تجربه‌ی تبعیض در زادگاهش.

دهه‌ی ۱۹۳۰ برای بیکر، دهه‌ی تثبیت برند شخصی و ورود به سینما و صنعت مُد بود. او با طراحانی چون پل پوآره و مادلن ویونه دیده می‌شد، آلبوم ضبط می‌کرد، در فیلم‌های فرانسوی ظاهر می‌شد و به تدریج به نماد زنِ مدرنِ جهان‌وطن بدل شد. ژوزفین با هوشمندی، چهره‌ی عمومی‌اش را مدیریت می‌کرد: یک روز با یوزپلنگ خانگی‌اش در خیابان‌های پاریس قدم می‌زد و روز دیگر، با لباس‌های ساده و موقر در رویدادی خیریه حاضر می‌شد. او با هنرمندان و نویسندگانی چون همینگوی و پیکاسو نشست و برخاست داشت و در شبکه‌ی اجتماعیِ نخبگان فرهنگی و شب‌زنده‌دارانِ کافه‌های پاریس، نقش چهره‌ای الهام‌بخش را بازی می‌کرد. در همین دوران، نخستین تَرَک‌های آگاهی سیاسی‌اش—که از تجربه‌ی تحقیر در آمریکا سرچشمه می‌گرفت—به طرحی روشن بدل می‌شد: استفاده از شهرت برای هدفی فراتر از سرگرمی.

با آغاز جنگ جهانی دوم، ژوزفین بیکر به‌طور داوطلبانه وارد عرصه‌ای شد که کمتر کسی از هنرمندان حاضر بود به آن قدم بگذارد: همکاری با مقاومت فرانسه و سرویس‌های اطلاعاتی متفقین. او کنسرت می‌داد تا روحیه‌ی سربازان را بالا ببرد، کمک مالی جمع می‌کرد، و از همه مهم‌تر، اطلاعات حساس را در پارتیتورهای موسیقی یا روی کارت‌پستال‌ها رمزگذاری کرده و از مرزها عبور می‌داد. گردش‌های اروپایی و شمال آفریقایی‌اش، پوششی بی‌نظیر برای نقل‌وانتقال این پیام‌ها بود؛ کسی باور نمی‌کرد «ستاره‌ی رقص پاریس» حامل رمزهای نظامی باشد. برای این خدمات، بعد از جنگ، به نشان‌های دولتی مهمی مانند «مدال مقاومت»، «کروآ دو گر» و نشان «لژیون دونور» مفتخر شد؛ افتخاری که برای یک هنرمند تبعیدی، بیانگر اعتماد کامل جمهوری فرانسه به او بود.  

بازگشت صلح، ژوزفین را به همان اندازه که به صحنه کشاند، به میدان تازه‌ای از آرمان‌گرایی نیز پرتاب کرد. او «قصر میلاند» را در دوردون فرانسه خرید و پروژه‌ای بی‌سابقه را آغاز کرد: «قبیلهٔ رنگین‌کمان». ژوزفین در دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۶۰، دوازده کودک از نژادها، ادیان و ملیت‌های گوناگون را—از ژاپن و کره تا مراکش و فنلاند—به فرزندی پذیرفت و با تربیتی آگاهانه، می‌خواست نشان دهد که همزیستیِ برابر و عاشقانه نه یک آرمان دور، بلکه امری کاملاً ممکن است. او برای این آرمان، تورهای اجرا، برنامه‌های بازدید عمومی از میلاند و قراردادهای رسانه‌ای را آزمود تا هزینه‌های گزاف نگهداری خانواده‌ی بزرگش را تأمین کند. اما رؤیای آرمان‌شهری‌اش از نظر اقتصادی شکننده بود: بدهی‌ها زیاد شد، ملک در معرض مصادره قرار گرفت و بحران مالی، حتی برای ستاره‌ای به آن بزرگی، طاقت‌فرسا بود. در واپسین گره‌های این ماجرا، دوستی دیرینه‌اش با گریس کلی—شاهزاده موناکو—به فریاد رسید: شاهزاده گریس به او کمک کرد تا در موناکو خانه‌ای بیابد و بار دیگر روی صحنه برگردد.  

در همان حال، پیوند ژوزفین با جنبش حقوق مدنی در آمریکا عمیق‌تر می‌شد. او هرگز تحقیرهای دوران جوانی‌اش را فراموش نکرده بود و در بازگشت‌هایش به آمریکا، شرط روشن می‌گذاشت: در سالن‌های تفکیک‌شده اجرا نمی‌کند. روایت‌ها از نقش او در لغو برخی قراردادهای تبعیض‌آمیز، به‌ویژه در لاس‌وگاس، حکایت دارد. نقطه‌ی اوج این حضور عمومی، سخنرانی‌اش در «راهپیمایی به سوی واشنگتن» در ۲۸ اوت ۱۹۶۳ بود—همان گردهمایی تاریخی که با خطابه‌ی «رویایی دارم» مارتین لوتر کینگ جونیور شناخته می‌شود. بیکر با یونیفورم نظامیِ دوران مقاومت فرانسه روی صحنه رفت و خطاب به جمعیت عظیم، از رنج‌ها و امیدهایش گفت: «من دیگر جوان نیستم… اما پیش از آن‌که شعله‌ام خاموش شود، می‌خواهم از آن برای روشن کردن شعله‌های شما استفاده کنم.» این واژه‌ها، چکیده‌ی فلسفه‌ی زیست او بود: شهرت، اگر به سوسویی برای آزادی بدل نشود، ارزشی ندارد.  

دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل ۷۰ برای ژوزفین، سال‌های پرکار اما پرتنشی بود: از یک سو، بازگشت قدرتمند به اجراهای صحنه‌ای در اروپا و حضور در برنامه‌های تلویزیونی؛ از سوی دیگر، کشاکش‌های مالی و حقوقی پیرامون میلاند و تربیت «قبیلهٔ رنگین‌کمان». در ۱۹۷۵، تنها چند روز پس از یک برنامه‌ی مرورِ آثار باشکوه که مطبوعات آن را پیروزمندانه توصیف کردند، بیکر بر اثر خونریزی مغزی درگذشت. تشییع جنازه‌ی باشکوه او در پاریس، با حضور نمایندگان حکومت و اهالی فرهنگ برگزار شد و سپس در موناکو به خاک سپرده شد—اینجا هم باز، نمونه‌ای از دوگانگی شیرینِ زندگی‌اش: هنرمندِ آمریکایی که فرانسه را خانه‌ی خود دانست و در نهایت، در خاک شاهزاده‌نشین همسایه آرام گرفت. 

سال‌ها گذشت تا فرانسه، در یکی از غلیان‌های جمعیِ حافظه‌ی تاریخی‌اش، تصمیم بگیرد ژوزفین بیکر را به پانتئون—مقبره‌ی نمادینِ «بزرگان»—ببرد. در ۳۰ نوامبر ۲۰۲۱، با حضور رئیس‌جمهور فرانسه، مراسمی رسمی برگزار شد و بیکر به نخستین زن سیاه‌پوست بدل شد که نامش در این بنای یادبود ثبت می‌شود. پیکر او در موناکو ماند، اما سنگ یادبودی در سرداب پانتئون نصب شد؛ اشاره‌ای نمادین به این حقیقت که ژوزفین، همواره بین مکان‌ها، نقش‌ها و هویت‌ها در حرکت بود—یک شهروند جهان که مرزها را به لطف هنر و شجاعت پشت سر گذاشت. این تکریمِ دولتی، فراتر از ادای احترام به ستاره‌ای محبوب، نوعی بازتعریف میراث جمهوری‌خواهانه هم بود: پذیرش این‌که آزادی، برابری و برادری بدون نقش مهاجران، زنان و اقلیت‌های نژادی، داستانی ناتمام است.  

اگر بخواهیم کارنامه‌ی هنری ژوزفین را به دقت مرور کنیم، باید چند لایه‌ی همپوشان را از هم بازکنیم. نخست، لایه‌ی رقص و اجرا: تکنیک‌های بدنیِ او—از انعطافِ اغراق‌آمیزِ کمر و شانه‌ها تا بازی با سکته‌های ریتمیکِ جَز—در کنار صورت بسیار بیانگر و میمیک‌های کمدی، نوعی نمایش بدنیِ مدرن را خلق کرد که بین مرزهای باله، وادویل و کمدیِ فیزیکی رفت‌وآمد داشت. نقش لباس‌های صحنه—از پرهای غول‌آسا گرفته تا کمربند موز—در تئاتر بصریِ او تعیین‌کننده بود. این لباس‌ها از یک سو، ذوق دهه‌ی بیست برای «اکزوتیسم» را خوراک می‌دادند و از سوی دیگر، در خوانش‌های معاصر، نقدهای تند فمینیستی و پسااستعماری را برمی‌انگیزند. ارزش ژوزفین در این میان، شاید بیش از هر چیز، در آگاهی و عاملیتِ او باشد: او می‌دانست چه کلیشه‌هایی را تغذیه می‌کند، اما همان‌ها را می‌پیچاند، هجو می‌کرد و به ابزار قدرت شخصی بدل می‌ساخت—قدرتی که بعدها به کار مقاومت و کنشگری آمد.

لایه‌ی دوم، صدا و ترانه است. بیکر صدایی تکنیکی در معنای کلاسیک نداشت، اما رنگِ صوتی گرم، فرانسوی‌خوانی لطیف، و لهجه‌ای که بین آتلانتیک در نوسان بود، به او امضایی انکارناپذیر داد. «J’ai deux amours» فقط یک ترانه‌ی عاشقانه نبود؛ اشعارش به شکلی استعاری، اشتیاق او به «خانه‌ای که او را می‌پذیرد» را بازتاب می‌داد و همین، با تاریخ تبعیض در آمریکا دیالوگی دردناک برقرار می‌کرد. او در ضبط‌ها و کنسرت‌ها، میان نقش «دیوا» و «کُمدین» به‌سرعت جابه‌جا می‌شد؛ لحظه‌ای با وقار و لحظه‌ای دیگر با شیطنت، تا تماشاگر را پیوسته در مرز بین تحسین و خنده نگه دارد.

سومین لایه، سیاست است—ولیس نه در معنای حزبی، بلکه در ساحت اخلاق عمومی. بیکر با تحریم سالن‌های تفکیک‌شده و با سخنرانی‌های پرشور، بدل به صدایی شد که جنبش حقوق مدنی می‌توانست با آن به مخاطبان غیرسیاه‌پوست نزدیک شود: ستاره‌ای جهانی که رنج و امید را به زبان احساس، بدن و موسیقی ترجمه می‌کرد. در اوج بحران‌های پس از ترور مارتین لوتر کینگ، رهبران جنبش حتی به او پیشنهاد کردند رهبری نمادین را برعهده بگیرد، اما او، نگران فرزندانش، نپذیرفت. این انتخاب، جنبه‌ی دیگری از اخلاق او را روشن کرد: شجاعت سیاسی، برایش با مسئولیت مادری و انسانی گره خورده بود. 

چهارمین لایه، اسطوره‌سازی و میراث است. ژوزفین نه فقط «موضوع» آثار هنری (از عکس‌های تبلیغاتی تا پرتره‌های نقاشان) بود، بلکه خودش نیز به مثابه‌ی یک «اثر» عمل می‌کرد: بدن، صدا، لباس، شوخی و حتی حیوان خانگی‌اش، همگی عناصر یک اجرا بودند که فراتر از صحنه، به خیابان و سیاست و تاریخ می‌ریختند. میراث او امروز در چند جهت ادامه دارد: در هنرِ اجرا و پرفورمنس فمینیستی؛ در موسیقی پاپی که با «پرسونای» صحنه‌ای بازی می‌کند؛ در صنعت مُد که از جسارت‌های او الهام می‌گیرد؛ و در حافظه‌ی مدنیِ فرانسه که اکنون نامش را در پانتئون جا داده است. پژوهش‌های تازه درباره‌ی نقش اطلاعاتی او در شمال آفریقا و شبکه‌های جاسوسی متفقین نیز نشان می‌دهد که آنچه دهه‌ها «داستان‌های شیرین» می‌نمود، پشتوانه‌ای مستند و جدی دارد. 

در نقدِ پدیده‌ی ژوزفین بیکر، یک سوءتفاهم رایج باید کنار گذاشته شود: این‌که او صرفاً «محصول» نگاه شرق‌شناسانه‌ی اروپا به سیاه‌پوستان بود. روشن است که بخشی از کشش اولیه‌ی مخاطبان سفیدپوست به برنامه‌های او، از جذابیت «دیگری» تغذیه می‌کرد؛ اما نقش‌آفرینی فعالِ ژوزفین در بازآرایی این نگاه را نباید نادیده گرفت. او با ترکیبِ هوشمندانه‌ی طنز و اغراق، نگاه خیره را برمی‌گرداند و تماشاگر را وادار می‌کرد از خودش بپرسد: «چرا می‌خندم؟ به چه می‌خندم؟ چه چیزی در این بدنِ رقصان مرا جذب می‌کند یا می‌ترساند؟» همین بازیِ آینه، از ژوزفین یک هنرمندِ «آستانه‌ای» ساخت—کسی که بین فرهنگ‌ها، نژادها و نقش‌ها، حرکت می‌کند و راه‌های تازه‌ای برای دیدنِ دیگری می‌گشاید.

از پیِ این همه، اهمیت نمادینِ «قبیلهٔ رنگین‌کمان» بیشتر روشن می‌شود. منتقدان اقتصادی می‌گویند این پروژه، سوءمدیریت مالیِ پرهزینه‌ای بود؛ موافقان اخلاقی می‌گویند ژوزفین، پیش از آن‌که جامعه‌ی مدنی به زبانِ «تنوع» آشنا شود، مدلِ زیسته‌ای از آن را آزمود. واقعیت، مثل همیشه، چندوجهی است: «قبیله» هم خطا داشت و هم عزمی والا؛ هم آینه‌ی رؤیایی شخصی بود و هم آزمایشگاهی اجتماعی. در هر صورت، در جهانی که هنوز بر سر مرزهای تعلق می‌جنگد، این تجربه—even if imperfect—به ما یادآوری می‌کند که خانواده را می‌توان نه بر پایه‌ی خون، بلکه بر بنیاد تعهد و تربیتِ مشترک ساخت. 

برای جمع‌بندی میراث، چهار کلیدواژه را می‌توان پیش نهاد. نخست «آزادی»: آزادیِ بدن روی صحنه، آزادیِ حرکت در جغرافیا، و آزادیِ وجدان در سیاست. دوم «ترجمه»: ژوزفین بین فرهنگ‌ها ترجمه می‌کرد—از جَزِ سیاه‌پوستان آمریکا برای اروپاییانِ سفیدپوست؛ از آرمان‌های جمهوری فرانسه برای مخاطبان آمریکایی؛ از موسیقی و رقص برای زبان سیاست. سوم «شجاعت»: از عبورِ رمزهای جنگی تا ایستادن در برابر مدیران سالن‌هایی که می‌خواستند او را در ورودیِ پشتی به صحنه بفرستند. چهارم «شفقت»: مادری که می‌خواست خانه‌ای برای کودکانِ سراسر جهان بسازد، حتی اگر آن خانه بر روی رمل‌های اقتصاد بنا شود. این چهارگانه، ژوزفین بیکر را نه صرفاً به «ستاره‌ای» در تاریخ فرهنگ عامه، بلکه به الگوی دیرپایی برای هنرمندِ مسئول بدل می‌کند.  

امروز تصویر او—با دامن موز یا با یونیفورم نظامیِ مقاومت—همچنان در موزه‌ها، کتاب‌ها، پادکست‌ها و جشنواره‌ها بازتولید می‌شود. هر بار، بخشی از داستان به سطح می‌آید: گاه جسارت جنسیِ رقصنده‌ای که قاعده‌ها را شکست؛ گاه هوشمندیِ زنی که شهرت را به زرادخانه‌ای برای نبرد با فاشیسم بدل کرد؛ گاه صدای مادری که در ۱۹۶۳ در واشنگتن گفت «بگذارید شعله‌ام شعله‌های شما را روشن کند»؛ و گاه قهرمانِ جمهوری فرانسه که در پانتئون، کنار «بزرگان»، به خواب رفته است—خوابِ آگاهی، نه بی‌خبری. همین چندصداییِ روایت‌هاست که ژوزفین را زنده نگه می‌دارد: او یک روایت نیست، یک کُر است؛ هم‌سراییِ تاریخ فرهنگ، سیاست و انسانیت.  

در نهایت، اگر بخواهیم از ژوزفین در یک جمله یاد کنیم، شاید همان جمله‌ی محبوب خودش بهترین باشد: «من دو عشق دارم.» اما امروز این «دو عشق» دیگر فقط «کشور و پاریس» نیست؛ بلکه دوگانه‌ای گسترده‌تر است: عشق به هنر و عشق به انسان. ژوزفین بیکر، هنرمندی که نمایش را به سیاست و سیاست را به نمایش پیوند زد، به ما یاد داد که زیباییِ حرکت، اگر با عدالت و جرأت همراه نشود، نیمی از حقیقت است. و شاید به همین دلیل است که تا هنوز، تماشاگرِ قرن بیست‌ویکم، وقتی عکس‌های او را می‌بیند یا صدایش را می‌شنود، تنها مجذوب نمی‌شود؛ به فکر هم فرو می‌رود—به فکر این‌که چگونه می‌توان با بدن، صدا و انتخاب‌های روزمره، جهانی مهربان‌تر ساخت. این میراث، از هر نشان دولتی ماندگارتر است؛ اما چه خوب که همان نشان‌ها نیز—از مدال‌های مقاومت تا سنگ یادبود پانتئون—این میراث را مهر کرده‌اند.